Leeraum | Stille | Enge

Notizen zum Werk von Tristan Rain
von Emmanuel Siety*

In einem früheren Artikel über das malerische Werk von Tristan Rain ging ich von einer Betrachtung der Werkgruppe Double-Portraits aus und von seinen Lösungen des Problems des Beibehaltens einer menschlichen Figur in einem perspektivisch zerborstenen Innenraum. Die Entwicklung des Werkes erfordert nun, jene Betrachtungen und Analysen weiterzuführen.

In den Double-Portraits ist die Trennung zwischen der Figur und einer "Szene" noch durchaus klar - wenn auch diese Szene nichts mit einem klassischen dreidimensionalen Raum gemeinsam hat. Die Figur, zerschunden, erhält ein zweites Gesicht, eines das ihrem eigenen Kopf zu entwachsen scheint. Man mag da einerseits an das expressionistische Kabinett des Doktor Caligari von Robert Wiene denken und andererseits an das verdoppelte Gesicht von Bibi Andersson und Liv Ullmann in Persona von Ingmar Bergman. Das psychische Innenleben scheint hier den Schädel gespalten zu haben und dem Kopf entstiegen zu sein - der Mensch offenbart sich als rätselhafte siamesische Existenz.

Wenn in den Werkgruppen Rapports humains und Rituels der Mensch weiterhin im Zentrum steht, so handelt es sich bei diesen Werken eher um seine organische Verinnerlichung. Eine neue Figur erscheint in Tristan Rains Gemälden: Es geht um ein scharf geschnittenes menschliches Schattenbild, welches vollflächig von tiefem Grün und rot geädert ist. Diese Silhouette begegnet einer Figur mit grau-blauer Haut, einer unverletzten Figur. Sie scheint abwesend zu sein, kaum betroffen von der physischen Realität, die sie durchquert - einem Phantom ähnlich. Diese Figur scheint ein Wiederaufleben der antiken "Muskelfigur", dieser verunsichernden Figur barocker Anatomielehrbücher zu sein. Nicht liegend, wie Rembrandts autopsierter Leichnam, sondern stehend und mit seiner hängenden Haut in den Händen, erscheint uns diese Gestalt nun. Diese Enthüllung des Körperinneren mit seinem komplexen System an Blutgefässen, Arterien und Venen, seinem Nervensystem und seinen Muskelsträngen, die den Körper durchqueren. Diese Präsentation des Inneren vollbringt Tristan Rain auf der Bildoberfläche selbst.

Seine Gemälde sind reich bearbeitet und strukturiert sowohl im Bilduntergrund (Grundierungen, Untermalungen) in der pastosen Farbmasse als auch an der Oberfläche. Das Tieferliegende ist nicht weniger wichtig als die Bildoberfläche. Schon der Titel der Werkgruppe Images sédimentaires weist unmissverständlich auf diese geologische und archäologische Dimension seiner Arbeiten hin. Beim physisch in eine Farbmasse oder metaphorisch Vergrabenen handelt es sich um anonyme Zivilisationsfragmente, um Elemente der menschlichen Geschichte, welche sich in der einen oder anderen Weise an der Bildoberfläche bemerkbar machen. Malen bedeutet für Tristan Rain weder verbergen noch überdecken. In gewissen Tafeln kommt es sogar vor, dass ein Stück rohe, völlig unbearbeitete Leinwand sichtbar bleibt (zum Beispiel im Zyklus Visions/Agitations in der Komposition E-02).

Der Untergrund der Gemälde von Tristan Rain ist aktiv. Oftmals werden je nach Standpunkt des Betrachters oder je nach Lichteinstrahlung unterschiedliche Glanz- bzw. Mattwerte sichtbar. Untermalungen, gezielt überdeckte untere Farbschichten beeinflussen die Farbwiedergabe oder die Lichtabsorption der Oberfläche. Indizien und Spuren finden sich in der Farbmasse – Menschenhaar, Glas- und Metallstaub – und erinnern uns an einen weiteren Prozess der Schichtung, jener der Geschichte. Wir kennen die Zeit und unsere eigene Geschichte bloss bruchstückhaft, fragmentarisch.

Es handelt sich durchaus um eine bruchstückhafte, unterbrochene, mangelhafte Wahrnehmung, die in diesem Werk inszeniert wird. Sehr anschaulich ist dies nur schon durch die Kompositionsweise der Gemälde in Polyptychen (vertikale Triptychen bzw. Diptychen oder horizontale Triptychen wie bei der Série K). Die einzelnen Elemente können nicht als alleinstehende unabhängige, bloss mit den anderen Elementen korrespondierende Bilder betrachtet werden. Man kann sich diese Polyptychen vielmehr als eine durchgehende Tafel mit Zonen der Leere vorstellen. Diese Fragmente der Leere unterbinden jedoch die formelle und materielle Verbindung zwischen den einzelnen Paneelen in keiner Weise. Im Zyklus Visions/Agitations überrascht uns das Übergreifen von farblich oder textuell ausgeprägten Zonen von einer Paneele auf die andere. Diese Übergriffe stören durch die daraus resultierende Disymmetrie und hinterfragen unsere Gewohnheit der kompositorischen Ausgewogenheit des traditionellen Triptychons.

Visions/Agitations überbrückt ein rätselhaftes "gebogenes Rohr" die Intervalle des Leerraumes, unterbricht sich mitten in einem Paneel, um sich am Rande eines anderen fortzusetzen (Komposition B-12). Oder aber seine Proportionen werden von einem anderen Bildelement auf einer anderen Tafel aufgenommen und weitergeführt (Komposition B-08). Doch weshalb nennen wir diese einfache geometrische Figur "gebogenes Rohr", wo doch nichts darauf hinweist, dass diese Form eine räumliche Ausdehnung aufweist? Es handelt sich ja mit aller Offensichtlichkeit nicht um die Abbildung eines Rohres. Wir denken vielleicht an ein Rohr, weil ein Bezug zwischen der Funktion dieses Bildelementes und der Natur denkbar ist. Dieses Element erinnert auch an die Formensprache von Schemen elektronischer Kreisläufe, deren feine Linien verschiedene elektronische Zellen und Zentren miteinander verknüpfen. Dieses "gebogene Rohr" gleicht einer solchen Verbindung eines Kreislaufes, das nicht aufhört, sich mit anderen Elementen zu verknüpfen und sich immer weiter zu verdichten.

Das Auftauchen und Verschwinden des "gebogenen Rohres" innerhalb der gleichen Tafeln lässt uns verstehen, dass das Intervall zwischen zwei Tafeln eines Polyptychons eine "Zone der Leere" ist. Es wäre jedoch zu einfach daraus zu schliessen, dass die Tafel selbst also eine "Zone der Fülle" wäre. Leerraum, Stille, Öffnung, Zwischenraum sind Bestandteile auch der nur aus einem einzigen Element bestehenden Gemälde, zum Beispiel die Werkgruppen Probabilité encalminée oder Le Couloir de Nuit.

Die Figuren in Tristan Rains Bilder können sich auch positiv bilden, durch ein Übermass an Materie. Entweder durch radikale physikalische Eingriffe in die frische, dicke Farbschicht oder durch fortschreitendes Erlöschen/Auftauchen der menschlichen Figur unter einer langsam verlöschenden Farbspur eines breiten trockenen Pinsels, die den Körper zunehmend freigibt oder verbirgt. Die Figur wird zunehmend unsichtbar, bleibt jedoch physisch präsent (zum Beispiel im Zyklus Dialogues).

Es existieren im Werk von Tristan Rain spezielle Elemente, die man als "Signalisierung" bezeichnen könnte. Neben der gehäuteten "Muskelfigur" erscheinen besonders im Zyklus Dialogues alleinstehende Organe, die wohl als Piktogramme zu lesen sind: ein Auge (Organ/Symbol der Sicht, der Wahrnehmung), ein Mund mit blutrot bemalten Lippen (erotisiertes Organ/Symbol der Sprache, der Kommunikation, der Sinnlichkeit). Im Zeitalter als die Semiologie begann, die Werkzeuge der Linguistik auf das Studium der Kunstwerke anzuwenden, und im besonderen auf den Film, erinnerte Pasolini daran, dass die "Minimaleinheit" des Filmes nicht das Aufnahmebild sei, sondern jedes einzelne Element der Wirklichkeit, das, einmal gefilmt, sich mit anderen erst zum Aufnahmebild verbindet.

Es ist offensichtlich, dass in den Werken von Tristan Rain die Arbeit der Montage viel weiter reicht als das blosse Kombinieren von einzelnen Paneelen zum Polyptychon. Man findet von einer Paneele zur anderen die gleichen Bildelemente wieder (das "gebogene Rohr" zum Beispiel) und die gleichen syntaktischen Einheiten (die pastosen, schwarzen, gerillten Rechtecke, die feingekämmten, mattglänzenden, schwarzen Flächen, das dünnflüssige, dunkle Blau mit dunkeln Fliessspuren, grauweisse Rollladenflächen, das rotmarbrierte Grün der "Muskelfigur"). Diese starren Einheiten erscheinen in jedem Bild neu angewendet und komponiert und werden gemäss den neuen Umständen neu verwendet.

Die Effizienz dieser strukturellen Organisation kommt vielleicht daher, dass sie meist mit einem unkontrollierten Energieausbruch, einer gewaltvollen Gestik nahe dem Action painting konfrontiert wird. Neben Zonen, die eine perfekte technische Meisterschaft des Künstlers voraussetzen und eine strenge Beherrschung der Materie, stösst man auf Zonen völliger Turbulenz, auf zerwühlte Farbnester, auf geworfene Farbe - auf ein Urchaos. In einigen Werken haben diese Zonen keine klare Eingrenzung und gefährden das geometrische Gleichgewicht des Kunstwerkes. In anderen Gemälden sind diese Zonen beschnitten, eingegrenzt und streng in die Komposition eingebunden. Es sind Ausschnitte die Grenzen durchbrechen, wie die Aufzeichnung eines Schreis, von dem man nur eine kurze Sequenz vernimmt.

Die Wahl von extremen oder für den Künstler sehr einengenden bw. unangenehmen Bildformaten (177 cm Höhe auf 25 cm Breite, d.h. Tafeln, die mehr als sieben Mal länger sind als breit), wie wir sie in den Polyptychen-Zyklen Dialogues oder Torse lent finden, ist ein nicht zu unterschätzender Bestandteil einer Arbeit der Kompression, der Intensivierung, der Konzentration.

Jedes Werk unterteilt sich in unterschiedliche Energiezonen, in Zentren verschiedener Intensivität. Die Energien sind komprimiert und in einem streng beschränkten Rahmen eingeschlossen. Sie zirkulieren verdeckt von einer Region des Bildes zur anderen. Oft sprengen sie diesen einengenden Rahmen.

Man erlebt als Betrachter dieser Gemälde eine grosse Spannung, die aus der Dialektik zwischen rationaler Kontrolle und triebhafter Entfesselung hervorgeht. Sowie aus dem Willen, weder das eine noch das andere Extrem dominieren zu lassen. Dies führt zu einer Malerei auf Messersschneide. Sie ist immer dem Kippen nahe. Es ist nicht erstaunlich, dass ein Ausspruch, wie das nachfolgende, von Novalis beeinflusste Zitat des Pianisten Alfred Brendel bei Tristan Rain auf Anerkennung stösst: "Im Kunstwerk muss das Chaos durch den Flor der Ordnung schimmern. Ich bin dem Chaos, das heisst dem Gefühl sehr zugetan, doch nur der Schleier der Ordnung führt zum Kunstwerk, nur dieser ermöglicht es".

Autor: *Emmanuel Siety ist Doktor der Filmästhetik. Er hält regelmässig Vorlesungen an der Cinémathèque Française in Paris und hat einen Lehrauftrag an der Universität Lyon. Er ist Autor zahlreicher Artikel und Veröffentlichungen. Unter anderem erschien "Le Plan. Au commencement du cinéma" (Verlag Les Cahiers du Cinéma 2001). Paris, July 2003 (Übersetzung Oktober 2003).

Copyright: Tristan Rain , 2003